Martes 27 de junio del 2017


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05/06/2017 :: ENTREVISTA
Lxs poetxs locales I
Entrevista a José Di Marco. Escribe Joaquín Vazquez
José Di Marco es docente de la UNRC, poeta, editor de UniRío y codirige, junto con Pablo Dema, la editorial Cartografías. Fue parte de Borde 5, un grupo independiente que reunió a varios artistas locales en la década de los noventa y de Los Poetas del Aire. Publicó dos libros de poesía, Mundo Sublunar (Cartografías, 2005) y Una música anterior (Recovecos, 2010). Hay poemas suyos en varias antologías. Pero este breve itinerario vital no da cuenta de algo ocurre cuando se menciona su nombre.
Di Marco no sólo es conocido en la ciudad, también es admirado. Como estudiante de la carrera de filosofía asistí, allá por 2009, a mi primera clase de Estética (una de las cátedras en las que Di Marco trabaja), habiendo escuchado hablar mucho de él. Se decía que era el mejor poeta de la ciudad (así adjetivaron), un lector insaciable, un profesor muy riguroso consigo mismo, que no se dejaba pasar los usos equívocos de algunos términos sin recriminarse en voz alta. Un hombre muy serio, con lentes, nos habló poco más de una hora sobre Formaggio y Croce.
Un tiempo después vi, también como estudiante, su rostro en la tapa de lo que en ese momento creí que era un diario. Era una revista de poesía que sigo leyendo con fervor, La Guacha. Hasta entonces sus libros me eran desconocidos. Hurgué por la biblioteca, pregunté entre amigos y conseguí Mundo sublunar. Así entendí un poco más. Más tarde vino Una música anterior a reconfirmar lo leído. Y luego, sus posteos en Facebook. Poemas y relatos en los que se repite un personaje, Nadal.
Me decido a entrevistarlo. Me dice que sí. Nos juntamos en la facultad. En su cubículo entramos él, yo, el teléfono, que hace las veces de grabador, y una foto de Arjona que cuelga de una biblioteca, de la que ya se excusó en otras ocasiones. Dice que la profesora que comparte el cubículo con él es fanática, que no entiende. Paso sin dilaciones a las preguntas:


¿Cómo y cuándo empezaste a escribir? ¿Tenías algún referente?


Empecé a escribir cuando iba a la escuela secundaria. Habré tenido catorce, quince años. Y maestros en ese momento no, no tenía. Salvo los distintos libros que iba leyendo y autores que iban apareciendo, que iba descubriendo con las lecturas. No seguía a nadie en particular. Ninguna escuela. Tampoco ningún género. Escribía poesía, o algo que pretendía ser eso. Narraciones breves.

¿Recordás algunas de las lecturas?
En mi casa no había biblioteca, pero sí lo que leíamos eran las colecciones de textos de los manuales de literatura, que en ese momento se llamaba Castellano. Había un manual que tenía un árbol en la tapa y el título decía algo así como El árbol literario. Ahí había distintos autores, los que forman el canon escolar: Bécquer, Poe, poemas de Borges, un cuento, la Biografía de Tadeo Isidoro Cruz, poemas de las milongas y de Para las seis cuerdas; después leía una serie de libros que hoy llamaríamos de aventura. Eran unos libros pequeñísimos, diminutos, que eran versiones abreviadas de los clásicos de la literatura universal que salían en una revista Billiken o Anteojito. Como te decía, eran versiones abreviadas e ilustradas. Estaba El escarabajo de oro, El jorobado de Notre-Dame, Historia de dos ciudades, de Dickens, los hermanos Corso, La isla del tesoro, Alí Babá y los cuarenta ladrones, Viaje al centro de la tierra. Eran libros muy chiquitos, ni siquiera era la biblioteca Robin Hood.

Los recordás con cariño…

Bastante, bastante. Tengo esa colección. La tenía completa, pero se me perdieron algunos. Se los pasé a mi hijo, que no los leyó, por supuesto. [Risas]. Lo bueno es que sobrevivieron. Después de una mudanza le encargué que los tratara de recuperar, son tan chiquitos que entran en una caja de zapatillas. Les tengo afecto, obviamente, a las historias, y también a las ilustraciones. Aguafuertes. Es una técnica con tinta, muy impactante, te quedaban como grabadas. A eso lo leía entre los seis y los diez años. Hace más de cuarenta.

¿Qué hiciste con lo que escribías en esa época?

Tengo la idea de que cuando uno empieza a escribir es mucho mejor que cuando entra en el sistema. Escribía con mucha disciplina. Todos los días o prácticamente todos los días. En libretitas que tenía fechadas. No como diario, no era una escritura autobiográfica. En sentido creativo, ponele.
 Cuando pasaron los años, ya más de mayor, alguna vez los recorrí. No me gusta leer lo que yo escribo. Los guardé y no los encontré más. No tenían mucho valor literario, pero sí daban cuenta, por supuesto, de lo que uno busca cuando empieza a escribir. Se busca un estilo, una voz, se prueban registros, temas. Además hay una pasión propia de los escritores de los comienzos. Eso es lo que me parece valioso. Creo que los autores después pulen, refinan, pero esos momentos son los más potentes y más significativos de los autores.

¿Persiste algo de los temas, el estilo o la voz de esos primeros ensayos en lo que escribís ahora?

Los temas más o menos, te diría que sí. La escritura no podría precisarte porque no los he vuelto a leer. En ese momento era muy lector de traducciones. Por eso cuando empecé a leer más, en los últimos años del secundario, cuando ya me interesaba más la filosofía, leía Nietzsche, Dostoievski, Stendhal, Balzac, Flaubert. Mezclaba las lecturas con letras de rock. Entonces mi tono era muy vacilante, muy precario si se quiere. Por eso te digo, los temas pueden ser. Aunque no recuerdo con exactitud qué era lo que escribía. Así te lo digo, genéricamente sí. Pero no me ha quedado nada de eso. Estuvo mucho tiempo en la casa de mis padres. A lo mejor está por ahí ese material, pero no lo volví a ver.

¿Cómo pensás hoy en día el poema y cómo lo trabajás?

Prefiero, en cierta forma, la poesía más cercana a una suerte de meditación, una que sea más reflexiva. Prefiero una forma más orgánica del poema, por llamarlo de alguna manera. No tanto por la medida o las métricas, prefiero leer formas más libres de la composición del poema. Me son más afines. Son las que manejo mejor, si puedo decirlo así. Que el poema se presente en una primera lectura como algo integrado, compacto, consistente. Y también me gusta un lenguaje ajustado a ese orden. Un lenguaje que dé cuenta, al menos, de la búsqueda de una precisión, de una exactitud. Son expresiones de deseo, no sé si lo consigo.
 Me gusta que haya un lenguaje que el lector pueda llegar a decir, un tono, que sea pronunciable. No me gustan, ni me convencen, cuando estás, leyendo los poemas que parecen que están traducidos de otra lengua, por más que estén en castellano. Parecen versiones de Girri. Versiones de las Versiones de Girri. [Risas]. Me resultan poco convincentes.
 Una de las cosas que no me gusta de la poesía es la artificiosidad. No me gusta la poesía que parece demasiado hecha para impresionar a un público determinado o a un tipo de lector, como para que diga “Oh, qué bueno este tipo. Cuánto sabe.”. Ninguno de los extremos me gusta. Ni el aparente espontaneísmo, que cae siempre en una especie de prosa involuntaria. Ese creo que es uno de los rasgos de la poesía de la época, o de algunas poesías que circulan en la época, que no se justifica que estén escritas en verso, salvo porque hacen terminar las frases un poquito antes del final de la página. [Risas]. Como tampoco me gusta la artificiosidad del texto, la impostura. Pueden encontrarse textos bien construidos, bien hechos, de buena factura, pero que no transmiten nada más que la habilidad del autor para hacer eso. Están hechos para que uno diga “Qué habilidoso que es.”.

¿Y a nivel libro cómo funciona eso, José? En tus libros.

Yo no tengo muchos libros. Publicados tengo dos y algunos publicados en conjunto. Pero no soy un buen escritor de libros. No. Una de las cuestiones que aprecio en un libro es la unidad temática. Con variantes, obviamente. Que tenga unidad temática y unidad de tono, llamémosle. Hay libros que tiene unidad de tono y que son temáticamente dispersos. Cuando un libro reúne estas dos cosas produce un efecto de integridad. Da muestras de un estilo, pero también de cierta afinidad con el tema, una preocupación. Es un desafío para un autor, en tanto que tiene que sostener cierta unidad para que cada poema pueda ser una parte de una totalidad, que a su vez debe permitir que el poema funcione si uno lo saca, que pueda ser apreciado siendo desgajado momentáneamente.
No soy bueno componiendo. Como lector lo aprecio. Me parece que eso es un hándicap, un plus, algo valioso, una virtud del autor o autora.


Tenés dos libros y participás de algunas antologías, pero en las redes se te ve muy activo.

Son cosas viejas. La mayoría son textos que he escrito hace algún tiempo. Incluso algunos datan de muchos años. Los pongo a consideración con las lógicas propias de lo que son las redes, los modos de leer bastante rápidos, puntuales, casi instantáneos.
No me parece bueno que un autor lo haga. Por más que yo lo haga no recomendaría que un autor haga eso. Va, que cada uno haga lo que quiera. Es la versión diaria del libre albedrío. Creo que uno de los defectos de un autor, que lo afecta, es estar demasiado pendiente con lo que puede pasar con lo que escribe. Me parece que uno tiene que estar más pendiente de escribir. No lo digo por mí, porque ni yo mismo soy un ejemplo de eso. Me parece que es interesante si uno quiere pensar una suerte de ética de la escritura. Voto a favor de esos autores que están más preocupados por lo que escriben que por lo que su escritura puede producir.
Lo que pasa es que la red, para ver la parte positiva, sirve cuando uno no tiene otros canales alternativos. Es una forma de testear. La utopía de la red es la utopía de la de la transparencia de la comunicación, de lo que está disponible para que lo lea todo el mundo. Aunque también es necesario cierto carisma, que se construye en la red. Uno graba un sonido de un pedo y le ponen quinientos Me Gusta porque lo puso un chino. [Risas].
Todas esas tentaciones, la medida de la fama son quince segundos. Es el canto de las sirenas de la época. Puede ser una estrategia a favor de la difusión de una obra. Creo que hay búsquedas que van por ese lado y que son honestas. Y después también otras más pendientes de la autosimulación.
Volviendo. Yo a veces pongo cosas, pero en general son textos viejos que tengo la idea de trabajarlos, más la idea que la voluntad, de agruparlos en un libro.


Tus publicaciones en Facebook podrían seguirse como si fueran una serie de Netflix. Hay un personaje que se repite seguido, ¿quién es Nadal? ¿Cómo funciona el uso de la primera persona en las redes sociales?

Son intervenciones. Aunque “intervenciones” es un palabra que no dice nada en la época. Ahora cualquiera interviene. Pero bueno, Nadal es un personaje que yo inventé hace mucho, en algunos cuentos que escribí hace unos veinticinco, treinta años. Un personaje que aparecía y se llamaba así. No es un alter ego. Uno podría decir que en los personajes de ficción de los autores se trasponen algunos elementos biográficos. Están hechos con ciertas experiencias, datos de la biografía del autor. Pero en este caso era un pseudointelectual. Creo que anticipaba un poco mi futuro. [Risas] Lo que era quedarse en la universidad pública, de provincia, y ponerse un poco entre cínico y teórico. Siempre lo escribo como una charla. Están escritas, muchas de ellas, en primera persona. Son reuniones o encuentros con este personaje. Hay una pequeña historia. “Pequeña” en un doble sentido. Pretenden tener un sentido de aprendizaje. Es una excusa donde yo pongo a jugar algunas cuestiones, lecturas que estoy teniendo, algunos conceptos, algunas ideas como para provocar o para debatir. La idea de la brevedad de la intervención del texto hace que uno pueda insinuar estas ideas, dejarlas deliberadamente inconclusas, indeterminadas, para retomarlas alguna vez, o no. Pero la idea es también como una forma de una conversación que se da y, por ahí, lo hago ante la aridez, o lo que para mi es la aridez, el aburrimiento de la escritura académica que, sin ofender a nadie, es ir llenando memos. Es lo que a mí me pasa, ¿no? Ahí uno puede trabajar con más libertad ciertas ideas, sin estar obligado a los protocolos que exige la escritura la académica. Vos lo sabés. Ajustarse a referencias, a fuentes, explicitar un argumento. En cambio ahí van por ese lado. Son una serie. Pero no pienso. Por ahí puedo publicar alguna que me han pedido, pero no forman parte de nada, más que de un proyecto. Creo que es así, mirá, están escritas como para que funcionen ahí, en la red.
El modus operandi es muy sencillo. A veces me pongo con cuestiones académicas. La vida académica se torna burocrática, la mía, para no generalizar. Me pongo a contestar correos electrónicos o ver links que me mandan y, a veces, a fichar un libro, o a preparar una clase. En esos lapsos empiezo a anotar cosas al margen, ideas, y después las reúno. Trato de escribirlas de una sola vez.


¿Esas ideas siempre tienen que ver con estos relatos o pueden ser poemas?


Si, sí, También puede ser con los poemas. Muchas salen de cosas que quedan de lecturas, o de alguna experiencia. Algunas anécdotas. En el poema por ahí espero que cristalice alguna imagen y a partir de esa imagen busco dónde ponerla, cómo la rodeo de otras ideas e imágenes como para armar un poema. Se arma.

En tu poética, ¿encontrás la presencia de alguna lectura muy fuerte, que te haya marcado? Como lector encuentro, o me parece encontrar, algunos destellos de Gianuzzi en tus poemas. Aunque tu voz es muy marcada, muy propia.


Hay épocas. Muchos escritores de mi generación están muy marcados en buena medida por Gelman. Sobre todo en los comienzos, cuando uno empieza a formarse como lector de poesía de una manera más ordenada, a pensarse a uno mismo y querer volverse un poeta, un autor. Sobre todo en la primera época tengo algunos poemas tempranos influenciado por Gelman, por Vallejo. Después hay un poeta que no es muy conocido. Se llama Ángel González, de España, de la generación de posguerra que también me ha impresionado mucho. Antonio Cisneros, un poeta peruano. Alejandra Pizarnik. Pero después, en determinado momento sí, la marca de la poesía de Gianuzzi, sobre todo cierto tono, está presente. Incluso ciertos libros, por ejemplo, de los libritos que yo he escrito, Mundo Sublunar es un libro muy gianuzziano.
A lo mejor es eso. Esa marca, junto con otros autores que a lo mejor no se notan tanto, pero que he leído mucho, con interés, como Alejandro Nicotra. Los poemas de un libro que se llama Lugar de reunión. Un libro de los años ochenta. Mucho de la poesía de Alejandro Schmidt. Especialmente los primeros libros de él. Hay uno que me parece uno de los grandes libros de la poesía argentina del siglo XX que se llama Serie americana. Me gusta mucho Pavese, también los autores italianos, el hermetismo, Ungaretti, Quasimodo, Montale. Los leía mucho. William Carlos Williams, en ediciones bilingües. Son todos poetas que de alguna manera están resonando o acompañándome. Hay un gran poeta chileno, Jorge Teillier, uno de mis poetas preferidos. Me gusta muchísimo, me lleva, me afecta mucho el tono, la percepción del mundo, el contenido y la austeridad del lenguaje. Me llama mucho la atención y también es un parámetro a la hora de escribir.

¿Cómo fue tu educación sentimental en el interior? ¿Cómo la viviste?

Los orígenes son bajos. No tengo que inventar muchas escenas. Ahora ya soy una persona adulta, pero siempre he sido extremadamente introvertido, mucho más que ahora. Creo que, para decirlo rápido, tuve muchas dificultades, más de las normales, de las regulares, para comunicarme e interactuar con otros. Sobre todo con compañeros y compañeras de estudio en la escuela secundaria. Así me parece que empieza la manera de expresarme y de tratar de comunicarme. Uno se inventa un mundo imaginario. Así empieza mi relación con la escritura. Empecé a leer y a tratar de escribir parecido a lo que leía. Ya cuando empiezo a estudiar a mediados de los años ochenta en la universidad adquiero cierta conciencia, cierta distancia crítica, una actitud más reflexiva para lo que puede ser la escritura, la importancia de tener determinadas lecturas, el soporte que puede significar la teoría literaria, la lectura crítica, ensayística, para darle sostén, cierta a densidad a lo que se escribe. Empecé a ir algunos talleres en los años ochenta. Fui al taller de cuentistas de Carlos Mastrangelo durante tres años.
Después formamos un grupo de trabajo, un taller. Éramos jóvenes, estudiantes de letras, de comunicación, otros hacían actividades artísticas. El taller no tenía nombre pero editábamos una revista que se llamó Caja negra. Editamos uno o dos números, dos números creo. Estoy hablando a mediados de los ochenta. Ahí ya funcionábamos como un taller autónomo, no había un coordinador externo. Era lo que hoy se consideraría como un grupo independiente, porque además éramos editores de nuestros textos. El grupo editó también un par de libros y se llamó Borde 5. Ahí estaba con José Amman, Elena Berruti, Jorge Torres, Rosana Rodeghiero, Adrián Barone.
Ya a principios de los noventa, debe haber sido el 91 o 92, me incorporé a un grupo que ya estaba funcionando. Un colectivo artístico en el que había músicos, escritores, pintores, que se llamó Poetas del aire. Estuvimos en ese grupo con Marcelo Fagiano, Leo Fagiano, Oscar Robledo, Ernesto Sanmillán. Estuvimos como diez años. En la última época del grupo quedamos Marcelo, Ernesto y yo. Ese período fue coincidente con la década del menemismo. Editábamos unas plaquetas, hicimos cincuenta o sesenta números que se distribuían gratis y circulaban por la ciudad. También editábamos una revista que era trimestral y se llamó La mosca muerta. Imitaba la forma de un periódico. La hacíamos con papel de diario a propósito. Y a la vez tenía un suplemento que se llamaba La mosca suicida, en el que sacábamos autores o antologías de autores latinoamericanos. Ahí también éramos editores, distribuidores, difusores. No solamente de nuestra poesía sino también de una serie de autores cogeneracionales de Argentina y Latinoamérica.
Con los Poetas del aire hicimos dos libros. Uno se llama Cincuenta poemas rotos tirados en la calle. Un libro negro, rectangular. Es un libro artísticamente muy trabajado. Incluye muchas ilustraciones de artistas plásticos, pintores y dibujantes locales. Y después hicimos, en 2001, Poemas de humo, que es una compilación de buena parte de los poemas que se publicaron a lo largo de una década en las plaquetas y en la Mosca muerta.
Todo eso al margen de las exploraciones personales y privadas. Conjuntamente, toda esa década en especial fue decisiva en mi formación literaria. Sobre todo porque compartíamos muchas lecturas, discusiones sobre lo que leíamos. Muchísima poesía. Era una época en la que Internet era incipiente y era muy difícil conocer e intercambiar libros, enterarse de eventos. Las publicaciones eran impresas. Estar enterado de lo que hacían otros autores en otros lados era muy difícil. Más de Bs. As. Tuvimos un intercambio epistolar muy amplio con otros autores de nuestra edad y con otros ya consagrados. También armamos una biblioteca importante de poesía argentina, sobre todo para el momento.

¿Cómo surge Cartografías?

Hago una evaluación de la experiencia con los Poetas del aire. Hubo un momento en el que, por razones personales, de ocupaciones, decisiones de vida de los integrantes dejamos de funcionar. A comienzo del nuevo siglo, del año dos mil. En ese momento, si uno mira retrospectivamente la historia argentina, puede ubicar en ese momento el auge de las editoriales autogestionadas, independiente, alternativas, la contra-feria del libro. Fines de los noventa, dos mil. La realidad económica, el trueque. Ese tipo de cosas también empiezan a incidir directamente en la manera en la que se da a conocer la literatura, pero muy especialmente la poesía. En ese momento, alcanzamos un apogeo y un descenso. ¿A dónde voy con esto? A que no tuvimos editores más que nosotros mismos y creo que eso dificultó que la obra de cada uno de los autores, y también la del grupo, no haya circulado. No se pudo dar a conocer. Los Poetas del aire tendríamos que habernos convertido en una editorial independiente. Ya no para editar plaquetas, sino también para apostar un poco más a la difusión no sólo de lo que hacíamos y escribíamos los del grupo, sino también de otros autores.
En el año 2004 empezamos, con Pablo Dema, a llevar adelante una propuesta mía. Se me ocurrió que podíamos hacer una revista de crítica literaria que se ocupara de la obra de algunos autores clásicos de las letras de Río Cuarto que no fueran Filloy. Para decirlo de una manera sencilla, hombres o mujeres que habían hecho o estaban haciendo una obra y que, si todavía estaban vivos, tuvieran ya escrito el núcleo duro de esa obra. Un reconocimiento, un homenaje hecho con los elementos, instrumentos críticos y herramientas teóricas de la academia, más o menos seriamente, dentro de nuestras posibilidades, a los autores, olvidándonos de que eran de Río Cuarto, simplemente considerándolos como autores, novelistas, cuentistas, poetas. A eso lo complementábamos con diversos escritos, lo que trae una revista: reseñas de libros, antologías de autores noveles, cuentos, poemas, escritos sobre cine. Marcos Altamirano escribió un par de artículos largos sobre cine, una sinopsis de sus tesis de licenciatura sobre el nuevo cine argentino.
El primer número fue sobre Juan Floriani, una buena parte de su obra. Cuentos, lo más destacado de su producción, y novelas, que en ese momento estaban menos trabajadas. También hizo obras de teatro, pero fundamentalmente sobre esas dos vertientes narrativas. El cuento especialmente. El segundo número lo hicimos sobre Carlos Mastrangelo, el tratadista, el estudioso del cuento, pero también pusimos el foco de la atención en la producción narrativa novelística y cuentista de él. Y el tercer número lo hicimos sobre la obra narrativa y poética de Tello. El segundo y el tercer números fueron versiones digitales. Tuvimos un problema con el sitio web. Al mudarlo de sitio se perdió ese material. En un momento estaba disponible con acceso gratuito.
Mientras hacíamos ese trabajo, a la vez de las antologías de autores emergentes, que estaban empezando a dar sus primeros pasos, Pablo trajo… [Silencio reflexivo] No recuerdo bien esa editorial, La creciente.

Baldovín, Carbonell, Lamberti…

Claro, claro, ellos tres eran los editores de La creciente. Se nos ocurrió que podíamos hacer un proyecto semejante. Nos presentamos a unas becas de estímulos para grupos de estudios que daba el FNA, la ganamos y cobramos las primeras dos cuotas. Después hubo un problema y no pudimos cobrar la tercera, hubo un cambio de autoridades creo. Con eso, con ese dinero, empezamos a publicar los primeros libros. También con un apoyo del Concejo Deliberante y también de la UNRC. Sacamos ocho o nueve, no recuerdo bien. Ocho o nueve libros de poesía y otros ocho o nueve de narrativa, en ese formato copiado, plagiado a La creciente. Nos fuimos reuniendo con otras autoras y otros chicos que estaban interesados en integrarse. Formamos una cooperativa y luego comenzamos con la colección de los libros en formato mayor, más tradicional. Inauguramos una colección de poesía que se llama Archipiélago. Empezamos con Crol en el invierno líquido, un libro de Diego Formía. Arrancamos con ese.
Tenemos cerca de sesenta títulos. Eso fue en diez años, doce años. Hemos podido sostenerlo. Hemos tenido suerte. Creo que en ese sentido es un proyecto inédito. “Inédito” respecto de la continuidad. Sumamos una colección de narrativa, otra de ensayos. Estamos en proceso de producción, de edición. Es un camino que se va haciendo, constituirse en un editor. Elegir los textos. Dialogar con los autores, dependiendo del texto de autor con el que se trabaje. Todo un oficio aparte al de escritor. Cuando se trata de gestión o autogestión, en una editorial independiente, no hay más remedio que, si sos escritor, te conviertas en editor. Hay que agruparse para poder publicar. Pero más que todo, con respecto a Cartografías, más allá de que yo haya publicado un libro ahí, siempre me he pensado como un editor. Es un oficio, tiene sus particularidades. No es lo mismo leer como escritor, leer como crítico, que leer como editor. Hay que tener otras cosas en cuenta, hay que imaginarse un público para el libro; si los originales que te mandan pueden funcionar como libros. Hay veces que sí y veces que no. Hay todo un camino a recorrer con el autor para llegar al libro. Que no deja de ser una mercancía, hay que hacerlo circular.

¿Cuánto cambió tu mirada sobre tu propia poética habiendo tenido el aprendizaje de la edición?


¿Cómo podría explicar? No es que sea el teorema de Fermat. [Risas] Es una lectura distinta. Es muy difícil ser el editor de los propios textos. Cuando vos hiciste tu libro, el libro de poemas, o cuando terminaste de compaginar la novela, ahí de alguna manera editaste. ¿En qué sentido? Elegiste los textos, sacaste algunos, pusiste un orden. Pero eso se va a convertir en un libro. Es decir, además del valor artístico que tiene que tener el texto hay que ver otras cuestiones. Si puede funcionar. No va estrictamente ligado a la calidad. Puede haber textos que necesiten ir macerándose, que no tienen un impacto directo. Menos en el tipo de ediciones que hacemos nosotros. Pero sí la lectura es un distinta.
Aunque a veces depende del autor. Hay muchos autores que son bastante flexibles, pero no es la palabra adecuada, porque no tienen que ceder a un capricho del editor, porque cuando nosotros editamos no está en juego la parte económica. Por ejemplo, no le decimos a nadie “si hacés la novela de esta forma te vas a hacer rico”. No pasa por ahí, pero sí es un trabajo, otro tipo de lectura. Hay autores que pueden armar un libro fácilmente. Digamos, en La voz en los maderos hay una unidad temática. Un editor te puede decir “me gusta” o “no me gusta”, eso es otra cosa distinta. Pero es muy difícil que tenga que meter mano. A lo mejor en algún texto particular, decirte “mirá, esto puede ser así”. El microeditting, que le dicen. Después hay otro tipo de autores que necesitan un acompañamiento, porque tienen muchas cosas que son buenas, pero sueltas. Entonces hay que ver si eso funciona.
El autor muchas veces no te escucha. Hace muchos años me pasó esto. Tenía un amigo. En una época había escrito un libro de poemas que, en general, era bueno. Pero tenía, suponte, ciento cincuenta poemas, que estaban divididos en dos partes. El libro se llamaba como la primera parte y abarcaba cien poemas. Eso era muy bueno. Los otros cincuenta no tenían nada que ver con eso. Era otro tono, otro registro. Me pidió si podía escribirle un prólogo para el libro. Le escribí, no me disgustó, pero le dije “mirá, esto son dos libros en uno, sacale éste”. Y me respondió “No, el libro es mío y yo lo quiero así”. [Risas]. Un buen editor no te permitiría hacer eso.
Me ha pasado con el libro Una música anterior. El original de ese libro es el triple. Tenía cuatro partes. El editor me dijo que eran cuatro libros en uno, que si quería cuatro libros no podían editarlo, que si quería uno, era así. No corrigió ningún poema. Pero era así. Yo no tenía muchas más opciones para editar y tenía interés en hacerlo, aunque fuese una de las partes. Lo hice así. Ese es un tipo de situación que puede darse.

¿Qué autores contemporáneos te gustan?

Me gusta mucho la poesía de Fabián Casas, el mejor de poeta de nuestra generación. Ahora hace bastante que no lo leo. Pero todos los años hay un momento en que lo leo, sobre todo Oda. Es uno de los grandes libros de la poesía contemporánea. También me gusta mucho la poesía de Silvio Mattoni, en especial desde Larvas en adelante. Me parece Il miglior fabro. Pienso en otros poetas también. Raimondi, Poesía civil. Los poetas que fueron considerados como la tendencia materialista: Alejandro Rubio, los poetas de Bahía Blanca, de Rosario y Bs As. La poesía de Raimondi me llega. También lo que escribe Marcelo Dughetti, esa idea de la construcción del poema como un conjunto: El monte de los árboles sogueros o Sioux. Me gusta la poesía de Gustavo Borga, por momentos. Mucho. Es una poesía de una sencillez aparente pero que tiene una eficacia impactante. Otro poeta que hace bastante que no leo, Walter Cassara, Máquina de trinar. Ese libro compila los primeros dos o tres libros. Tiene un conjunto de ensayos también, se llama El oído del poema. Me gusta mucho la poesía de Elena Anníbali y de Griselda García por razones distintas. Son poéticas muy diferentes.


¿Cómo ves el presente de la poesía argentina?

El objetivismo fue una tendencia impuesta por el Diario de poesía. Muchos aprendimos a leer y escribir leyendo ese diario, leyendo sus selecciones de poemas y textos críticos. En el teatro de los hechos, es difícil perspectivarte desde una posición que no tengas tomada de antemano. Los panoramas son mucho más heterogéneos de lo que parece a primera vista. Siempre hay voces disonantes. Hay que ver qué queda de eso, si por ejemplo, puede leerse Punctum o a Zelarrayán fuera de ese circuito que incluía a Vox, el suplemento de cultura de Clarín, etc. Cuando uno mira así parece una especie de conspiración, que todos se pusieron de acuerdo.
Sí hubo una tendencia dominante. Me reconozco cierta afinidad con el temple del objetivismo. Una poesía que puede construirse a través de la percepción. Me parece interesante. Pero puede pensarse un contrapunto, para usar las palabras de Genovese, que coloca a algunas autoras frente a la tendencia masculina del objetivismo. También hay que tener en cuenta el neobarroco. Arturo Carrera, Perlongher, también tuvieron su espacio en el Diario.
Lo que es indudable es la existencia de dispositivos de consagración de determinados autores que siguen siendo un enigma para mí. No entiendo la relevancia de la poesía de Arnaldo Calveyra, como tampoco entiendo la poesía de Juana Bignozzi. Entre los dos, la prefiero a ella. No se trata de elegir, pero no la veo para nada a la altura de Olga Orozco o de Amelia Biagioni. Son mecanismos que tienen que ver con la política de la literatura.
Hay, en el presente, entre los autores de tu edad, una entropía. Mucha dispersión, mucha heterogeneidad y, al mismo tiempo, mucha energía dando vueltas. Pierdo el panorama por la edad y la expectativa, que no está tan a la espera de lo novedoso. Hay cantidades enormes de editoriales. Imposible estar al tanto de los catálogos. Hay algunas cuestiones que podrían trazarse, ciertos lugares comunes. La gran marca de la poesía urbana, la poesía narrativa se ha expandido. Noto que hay poetas del interior que cuando leen tienen esa impronta común. Lo que cambian son menciones, referencias epocales, íconos de la industria cultural, respecto de la poesía de los noventa y la de ahora. Pero se ha expandido ese suelo común.

 


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